Criminologia

Il Mostro appare attento a quanto giornali e televisione riportano di lui e delle indagini. In quest’ultime interviene direttamente: com’è noto, in almeno una circostanza – possiamo immaginare non per altruismo – sembra compiere un delitto proprio per scagionare una persona sospettata di essere coinvolta nelle aggressioni omicide.

Ma osservando l’evoluzione del suo comportamento in generale, appare ipotizzabile che esso possa aver subito l’influenza dei mass-media: i delitti sembrano a tratti rivelare un offender, per così dire, alla ricerca di una propria cifra espressiva personale. È stato ipotizzato che il soggetto abbia modificato la sua peculiare personation dai delitti del 1981 perché a ciò indotto dalla visione del film Maniac di William Lustig (1980), distribuito nelle sale cinematografiche italiane proprio quell’anno.[1] La pellicola è incentrata sulle vicende di un maniaco omicida che, in almeno una circostanza, uccide una coppia appartata in macchia e, dopo l’omicidio, asporta la capigliatura della vittima femminile a mo’ di trofeo. Gli studiosi del caso orientati in tal senso hanno suggerito la possibilità che il Mostro possa essere stato indotto all’asportazione del pube proprio da tale suggestione cinematografica.

Ipotesi senz’altro plausibile e assai suggestiva, che implica l’idea di un soggetto sensibile agli stimoli esterni nell’elaborare il proprio rituale omicida, aperto per così dire, a suggestioni recepite nel contesto circostante, che egli può giungere a sentire vicine al proprio mondo interiore.

E, in effetti, il film sopra citato potrebbe non aver costituito la sola fonte di ispirazione per l’evolversi della signature del soggetto. Questi ha iniziato la propria carriera criminale nel 1968 o nel 1974: all’epoca, com’è noto, nella produzione cinematografica del nostro Paese molto rilievo aveva assunto il cd. thriller all’italiana, o spaghetti thriller, filone cui contribuirono in modo significativo registi come Mario Bava negli anni Sessanta (si pensi a pellicole come Sei donne per l’assassino del 1964 e Il rosso segno della follia del 1969) e Dario Argento a partire dagli anni Settanta (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970, Il gatto a nove code, 1971, Quattro mosche di velluto grigio, 1971 e Profondo rosso, 1975), oltre ad un nutrito numero di epigoni ed imitatori, cui si deve una quantità notevolissima di film del genere, dagli esiti artistici discontinui.[2]

Ciò che accomuna molte di tali opere è la presenza di omicidi seriali compiuti in modo particolarmente cruento e ritualizzato, da soggetti di cui si suggeriscono vissuti problematici e decorsi patologici. Le vittime di tali soggetti sono, per la maggior parte, donne sulle quali essi riversano le proprie fantasie e ossessioni, assai spesso riconducibili ad una sessualità vissuta in modo abnorme, con abbondanti riferimenti, nel corso del racconto, a traumi infantili da cui tali devianze sarebbero scaturite.

In queste opere, l’omicida agisce, in molti casi, per punire e censurare la sessualità femminile, l’attitudine della donna a trarre gratificazione dall’atto sessuale. Molte di tali produzioni sembrerebbero insomma aver rappresentato varianti del vissuto del Mostro ed appare del tutto plausibile che egli se ne possa essere sentito attratto ed ispirato, specialmente in una fase della propria vita in cui doveva convivere con il ricordo di un delitto “fondante” come quello del 1968 e con le intense e perturbanti emozioni che il suo ricordo suscitava in lui.

A mero titolo di esempio, consideriamo che il film I corpi presentano tracce di violenza carnale di Sergio Martino, distribuito in sala nel 1973, l’anno precedente il delitto Pettini-Gentilcore, narra di alcune studentesse uccise da un misterioso serial killer e presenta una scena che sembra riprodurre le fasi preliminari del duplice omicidio del 1968: propone, infatti, la soggettiva dell’assassino che silenziosamente si avvicina ad una coppia appartatasi in macchina, di notte, in una zona isolata di campagna. Vedere amplificata ed enfatizzata sul grande schermo una esperienza da lui veramente vissuta (o alla quale ha comunque assistito) non può certo aver lasciato indifferente l’offender.

Come pure egli non deve aver accolto con disinteresse i manifesti di tali pellicole, immancabilmente incentrati su donne in abiti discinti, terrorizzate, inseguite ed aggredite da individui nerovestiti e freudianamente muniti di lunghi, affilati coltelli. Suggestioni sessuali, morti cruente e patologie mentali venivano suggerite anche dai titoli dei film di tale filone di thriller: si pensi, tra i molti, a Nude… si muore di Antonio Margheriti (1968), Il tuo dolce corpo da uccidere (1970), Nelle pieghe della carne di Sergio Bergonzelli (1970), La morte cammina con i tacchi alti di Luciano Ercoli (1971), Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? di Giuliano Carnimeo (1972), Ragazza tutta nuda assassinata nel parco di Alfonso Brescia (1972), Rivelazioni di un maniaco sessuale al capo della squadra mobile di Roberto Bianchi Montero (1972), Nude per l’assassino di Andrea Bianchi (1975) e via enumerando.

All’epoca dei primi omicidi, dunque, le sale cinematografiche venivano letteralmente invase di pellicole incentrate su efferati delitti compiuti da soggetti che, vittime di una percezione patologica della sessualità, uccidevano donne particolarmente attraenti, preferibilmente mostrate senza veli nel corso della vicenda. Il fatto che, nell’Italia degli anni Sessanta-Settanta, opere di simile contenuto, evocative in pari tempo di attrazione fisica e di maniacale, parossistica violenza abbiano conosciuto un riscontro di pubblico tale da indurre i produttori a realizzarne in notevole quantità potrebbe, forse, legittimare qualche riflessione che trascenda l’ambito strettamente criminologico. Quel che in questa sede ci preme rimarcare è che, se il Mostro è stato, come sembra assai probabile, uno spettatore di tali film, egli potrebbe in un certo senso inscriversi perfettamente, con le proprie patologiche ossessioni, nella sensibilità diffusa di allora, combattuta tra il dischiudersi di prospettive edonistiche, percepite come liberatorie, in materia di sessualità (vissuta e rappresentata), e persistenti residui di rigido, esasperato moralismo. Un uomo del suo tempo, insomma, oppresso dai medesimi conflitti interiori che caratterizzavano chi gli era intorno, con la “sola” differenza che egli, a causa del proprio vissuto patologico, è caduto vittima di problematiche che la maggior parte degli uomini si limitava ad affrontare fantasmaticamente vedendo un film. Com’è noto, la criminalità fantasmatica costituisce, secondo Alexander e Staub (1929), una tipologia di delinquenza propria di soggetti caratterizzati da un forte Super-Io idoneo ad impedire all’aggressività di sostanziarsi in comportamenti delinquenziali e da un Io capace di ridurre la tensione dislocando istinti o pulsioni antisociali, ad es., a livello di fantasia (sogni, fantasticherie, identificazione appunto nel personaggio negativo di un romanzo o di un film).[3]

Analogo, sotto più di un aspetto, al thriller italiano risulta il cd. cinema slasher statunitense, le cui premesse possono considerarsi Psycho di Alfred Hitchcock e L’occhio che uccide di Michael Powell, entrambi del 1960 e che ha conosciuto notevole sviluppo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta, in certi casi sovrapponendosi proprio allo spaghetti thriller (Reazione a catena di Mario Bava e La bestia uccide a sangue freddo di Fernando Di Leo, del 1971).[4]

Lo slasher (dall’inglese “to slash”, ferire profondamente con un’arma affilata), si incentra principalmente sui reiterati, cruenti omicidi compiuti da un maniaco, di solito impiegando armi da taglio. Le sue vittime sono spesso giovani intenti a scoprire il sesso e l’intervento dell’omicida si pone appunto come una censura e una punizione di tale poco eludibile sviluppo esistenziale. A questa categoria di film, che annovera contributi come Un Natale rosso sangue di Bob Clark (1974), Non aprite quella porta di Tobe Hooper (1974), Halloween di John Carpenter (1978), Venerdì 13 di Sean S. Cunningham (1980), Nightmare di Wes Craven (1984), è appunto riconducibile il citato Maniac che in effetti, viste le premesse, ben potrebbe aver rappresentato un approdo cinematografico del Mostro ed avergli suggerito una significativa evoluzione della signature dei propri delitti, registratasi, come è stato posto in evidenza dai contributi riportati, solo dopo la distribuzione in sala della pellicola.

Consideriamo, inoltre, che influenze mediatiche di cui il soggetto ha forse risentito, negli anni in cui si è sviluppata la sua carriera criminale, potrebbero non risultare circoscritte all’ambito cinematografico. Nel 1972, Renzo Barbieri fondò la Edifumetto, una casa editrice specializzata in fumetti erotico-pornografici che, insieme alla rivale Ediperiodici, monopolizzò a lungo il settore dell’editoria per adulti.[5] Sotto molti profili, il fumetto erotico italiano risulta una diretta derivazione di quello nero fiorito nel decennio precedente con pubblicazioni come “Diabolik”, “Kriminal” e “Satanik” (e numerosi epigoni di qualità non di rado inferiore), concepite per un pubblico adulto, in cui abbondavano cruda violenza e donne poco abbigliate. Tra le numerosissime testate pubblicate da Edifumetto figura, dal novembre 1981 all’agosto 1989, il mensile “Attualità Gialla” (divenuta, nel corso della sua vicenda editoriale, “Attualità Violenta Gialla” e, successivamente, “Attualità Violenta Giallo”).[6] Sul numero di gennaio 1982, comparve una storia intitolata L’assassino del bisturi, palesemente ispirata ai delitti del Mostro di Firenze: animato da intenti censori e punitivi, un omicida seriale mascherato esplode colpi di arma da fuoco contro giovani coppie appartatesi in auto per scambiarsi effusioni e, successivamente infierisce con un bisturi sulle vittime, talvolta ancora vive. In particolare, asporta i seni ed il pube delle donne (pp. 30-33, 66-69, 85-87, 94).

I riferimenti alla vicenda del Mostro non si esauriscono qui: nel fumetto, un guardone di nome Angelo Farini viene erroneamente identificato dagli inquirenti come l’omicida, fino a quando questi non colpisce nuovamente, permettendo all’innocente di venire scagionato. È stato opportunamente notato che, prima della pubblicazione del fumetto, il Mostro di Firenze aveva infierito sulle vittime femminili focalizzando la propria attenzione sul pube: delimitandolo con delle incisioni (delitto del 1974) e, in seguito, asportandolo (delitti del 1981). Nel 1982, compiuti gli omicidi, non riuscì, com’è noto, a portare a termine il proprio macabro rituale; nel 1983, uccise per sbaglio due uomini e dovette adattare la personation all’imprevista situazione prospettatasi. Nel delitti del 1984 e del 1985 non commise errori ed ebbe la possibilità di praticare la consueta mutilazione del pube con l’aggiunta del seno sinistro che, nel secondo delitto del 1981, si era limitato a colpire con la lama del coltello. Non appare certo azzardato supporre che tale ampliamento della personation possa essere stato suggerito al soggetto dalla lettura del summenzionato fumetto, anche considerando che, la notte del delitto del 1984, si registrò un singolare episodio che, come vedremo, sembra rivelare i tratti di una beffa del Mostro nei confronti delle forze dell’ordine ed avere a che fare proprio con il fumetto in questione. Del resto, l’omicida aveva già mostrato interesse per il seno della vittima nel 1981 e l’averne visto, nell’albo, compiuta la mutilazione, ben potrebbe averlo incoraggiato a percorrere, per così dire, anche tale fantasia.

Grazie al cinema e alla stampa, il Mostro sembrò giungere ad acquisire quella consapevolezza del proprio ruolo che all’inizio, nel 1968 e nel 1974, sembrava sfuggirgli; le suggestioni mediatiche potrebbero averlo aiutato ad esplorare le proprie problematiche ed oscure pulsioni, proponendogli dei modelli cui ispirarsi, quasi a fornirgli una paradossale rassicurazione sulla propria identità di omicida seriale. Consapevolezza gradatamente maturata e destinata per così dire a deflagrare nel delitto del 1985 e nei ripetuti tentativi di interazione con inquirenti e giornalisti posti in essere a ridosso di esso, che lo videro conformarsi all’operato di suoi tristemente famosi colleghi.

(Estratto dal volume Il Mostro di Firenze. Scene del delitto e profili criminologici, EdUP, 2020).

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[1] N. Filastò, Storia delle merende infami, Maschietto, Firenze, 2012; http://quattrocosesulmostro.blogspot.com/2016/11/cosi-brutto-e-cattivo-maniac.html (consultato il 25 maggio 2018).

[2] E. Lancia, R. Poppi (a cura di), Dizionario del cinema italiano. Gialli, polizieschi, thriller. Tutti i film italiani dal 1930 al 2000, Gremese, Roma, 2004; C. Bartolini, L. Servini, Thriller italiano in cento film, Le Mani, Genova, 2011; https://it.wikipedia.org/wiki/Giallo_all%27italiana (consultato il 25 maggio 2018).

[3] F. Alexander, H. Staub, Der verbrecher und seine richter, Wien, 1929 (tr. it. Il delinquente, il giudice e il pubblico, Giuffré, Milano, 1978).

[4] M. Greganti, Slasher. Il genere, gli archetipi e le strutture, Nicola Pesce Editore, Battipaglia, 2017; https://it.wikipedia.org/wiki/Slasher (consultato il 2 aprile 2018).

[5] L. Mencaroni, S. Sylvester, D. Torrini, Immaginario sexy. Guida ragionata ai tascabili erotici. Vol. II: Edifumetto. Gli anni Settanta, Mencaroni Editore, Bari, 2015.

[6] http://www.guidafumettoitaliano.com/guida/testate/testata/672 (consultato il 2 aprile 2018).